Блог «Детские умы на линии огня»
АНТИВОЕННЫЙ МАНИФЕСТ — Запретные игры (1952)
Ана Бельчиор Меликиас
«Противоположность игре не то, что серьезно, а то, что реально». (Фрейд, 1908 г.)
Созданный вскоре после окончания Второй мировой войны и удивительно близкий к воспоминанию о ее ужасах и разрушениях, «Запретные игры» (1952) представляет собой фильм, вдохновленный романом Франсуа Буайе «Игры без правил» (1947), который «…управляет быть невероятно глубоким и эмоционально сложным, несмотря на кажущуюся (и обманчивую) простоту...»(4)
В конце концов, что означает инконнус? Стремление к смерти в смертоносных/законных играх для взрослых, которые накладывают смерть на жизнь? Невинно-тайно-запретные детские игры, которые бросают вызов ограничениям закона как Церкви, так и Отца?
Во время нацистской оккупации колонна гражданских лиц, бегущих из Парижа в сельскую местность, подвергается бомбардировке на мосту. Пытаясь спасти своего щенка, пятилетняя Полетт (Бриджит Фосси) становится свидетельницей смерти своих родителей, поглощая вину за свою тщетную попытку спасти свою собаку. Она прикасается к застывшей морде щенка, а затем снова к своему лицу. Осиротевшая, она начинает блуждать в состоянии нереальности, держа на руках тело «Качающей-ее-мертвой-части». Она прикасается к лицу своей мертвой матери, а затем к своему собственному.
Можно ли оплакивать то, что нельзя изобразить? Что можно сделать как внешне, так и внутренне в связи с травмой, смертью и насилием? О механизме травматогенеза Ференци говорит: «Сначала происходит полный паралич всякой спонтанности, затем всякой мыслительной работы, включая возникновение физических состояний, сходных с состояниями шока или даже комы, а затем установление нового - смещенная - ситуация равновесия». (3) Без репрезентации травматическое становится «сизифовым», возвращаясь и повторяясь беспрестанно.
Фрейд предупреждал о коварном насаждении меланхолии, когда «тень объекта падает на эго»… Альтернативой, в интрасубъективных терминах, является творческая и преобразующая сила мысли. Но в интерсубъективном плане то, что действительно оказывается преобладающим на протяжении многих поколений, десятилетий и даже столетий, — это трансгенерационная трансмиссия и неизбежное распространение застывшей исторической травмы, которая становится частью коллективной идентичности группы/нации, пережившей катастрофическую утрату, беспомощность. , и унижение от рук врага (6).
Фильм Рене Клемана — настоящий антивоенный манифест. На нем изображена вульгарная, но символическая «война» между соседями Долле и Гуаром; травматические последствия безымянного страха, особенно в детстве; невозможность выполнения ритуалов прощания, имеющих решающее значение для работы тщательного траура; а также дегуманизация и насилие, ведущие к исходу, распавшимся семьям, детям-сиротам и миллионам беженцев по всему миру. Фильм синхронен с тем, чему мы с ужасом и шоком стали свидетелями недавнего вторжения России на Украину и возвращения войны в Европу.
Полетт, ангельская парижская сирота, встречает десятилетнего Мишеля (Жорж Пужули), и его забирает его сельская семья (Долле). Мишель бросает вызов ограничениям как Церкви, так и Отца, полностью отдаваясь основной материнской заботе о Полетте, этом маленьком, очаровательном маленьком сокровище. Он не жалеет усилий, чтобы защитить ее от разочарования или боли. Ференцианский мудрец Мишель защищает Полетт, тем самым защищая себя от собственной беспомощности.
Для двоих детей игра становится потенциальным промежуточным пространством (Винникотт) для воссоединения с жизнью. Полетт взывает к ритуалам, необходимым для процесса траура, в котором она не смогла принять участие после смерти своих родителей. Они должным образом выполнены - молитвы, месса, похороны, похороны, цветы - с братом Мишеля.
Объединенные в своем соучастии и нежности, они порождают иллюзорный мир, чтобы справиться с трагедией и представить травматическое, переходя от пассивно переживаемого к активно разыгрываемому (форт-да). Они неустанно преследуют смысл смерти через создание кладбища-произведения искусства, переплетая эстетику и этику в заключительном гуманизирующем акте, предрешенном войной. «Мертвые не должны оставаться без компании», — говорит Мишель. Полетт спрашивает: «Они закопаны, чтобы не промокнуть во время дождя?»
Череда запретных эпизодов, одушевляемых в равной мере силой секретности и инфантильной жестокостью и садизмом, оформляет конструирование-разработку-трансформацию микрокосма: в крещендо эволюционной сложности (филогенеза) дети воображают живых существ. что они будут хоронить — червей, змей, ящериц, кошек, собак, коров, лошадей, людей — в то время как они продолжают хоронить мелких животных. Они крадут кресты, религиозный символ по преимуществу, оскверняя настоящее кладбище, и распределяют четырнадцать крестов (стоянок Страстей Христовых) по своим кладбищенским произведениям искусства в соответствии с размером захороненных животных, усиливая коллективную смерть войны.
«Пусть Бог примет вас в раю», — это попугайская фраза на каждом погребении, ритуализирующая надежду. Дети персонализируют могилы, переходя от минерального (камни) к растительному (цветы), к животному миру (улитки) и, наконец, к царству символического слова (кресты и знаки с написанными на них именами), хореографируя настоящую хореографию. ритуал прощания. С кладбищем покончено, и мифическое яблоко, сигнализирующее о выходе из рая детства, находится здесь, предложенное Мишелем и отвергнутое Полетт...
Должно ли каждое преступление иметь наказание? Конец невинности, амбивалентность и начало реальности внутренне навязаны, а дань запретным играм приходит через предательство: «Полетт постоянно отрывается от своих фигур привязанности, от своих эмоциональных ориентиров, необходимых для ее роста. Ее отрывают от родителей, потом от собаки и, наконец, от приемной семьи» (5).
Фильм резко обрывается, ставя нас в контртрансферентное соприкосновение с ужасами войны и ее трансгенерационной и травматической деструктивностью. В начале фильма на мосту погибает пара. Другой встречается в конце фильма на вокзале. Только тогда Полетт озвучивает свое сиротство, крича: «Мама!» Мы глубоко потрясены реальной болью ее беспомощности и желаем, чтобы Полетт, как и все дети-беженцы в современном мире, могла оставаться в детской ситуации защиты и поддержки, которая так важна для детей. Как говорит поэт Адилия Лопес, «…нет утешения в очень печальных вещах, только бунт».
И начало соединяется с концом...
В начале Полетт кричит: «Мишель... Мишель... Мишель..., я боюсь темноты». В конце концов, на вокзале и по пути в приют, в темноте, вызванной этим новым жестоким разрывом, она кричит: «Мишель... Мишель... Мишель...», называя себя его фамилией Долле. . Таким образом она покидает анонимность, назвав надеждой на будущее воссоединение и взяв с собой живой объект для поиска.
Мы, психоаналитики, должны построить этот труднейший из мостов, соединив отчаяние с надеждой через культуру и цивилизацию, как говорит нам Фрейд в своем ответе Эйнштейну (2):
И как долго нам придется ждать, прежде чем остальное человечество станет
тоже пацифисты? Нечего сказать. Но надеяться на то, что
эти два фактора, культурное отношение и оправданный страх перед
последствия будущей войны, привести к прекращению ведения
война. Какими путями это произойдет, мы не можем предположить. Но одно мы можем сказать: все, что способствует росту цивилизации, работает одновременно и против войны.. (Фрейд, 1933, стр. 215)
АВТОР
Ана Бельчиор Меликиас
Психоаналитик Португальского психоаналитического общества (PPS) и IPA \ Детский и подростковый аналитик \ Тренер Института психоанализа \ Тренер Bick по методу наблюдения за матерью и младенцем
Ссылки
(1) Мелисиас, А.Б. (2021). O enigma da morte — BRINCADEIRAS PROIBIDAS (1952), в: Blog Cinema & Psicanálise — 21.02.2021 —
https://cinemapsicanalise.pt/2021/02/21/o-enigma-da-morte-brincadeiras-proibidas-1957/
(2) Фрейд, С. (1933). Почему Война?. Стандартное издание Полного собрания сочинений по психологии Зигмунда Фрейда, том XXII (1932–1936): новые вводные лекции по психоанализу и другим работам, 195–216.
(3) Ференци, С. (1992). Анализ де crianças ком для взрослых. В S. Ferenczi, Obras completas, Psicanálise 4 (стр. 69–83). Сан-Паулу: Мартинс Фонтес. (Trabalho original publicado em 1931), p. 79.
(4) Блог -
http://eusoucinemapt.blogspot.com/2014/10/jeux-interdits.html
(5) Avis-Gallu - Opinião sobre o filme Jeux interdits (1952) - A cada um sua própria cruz por gallu - SensCritique 02, 01 (2021).
(6) Волкан, В. (2020). Психология больших групп: расизм, социальные разногласия, нарциссические лидеры и кто мы сейчас, Оксфордшир: Феникс.
ТЕХНИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ
Оригинальное название - Jeux Interdits \ Английское название - Forbidden Games \ Год - 1952
Вернитесь к блогу Children's Minds in the Line of Fire